要想写出好的小说，就需要作者贴近现实，从生活中发现素材，体会民生，用心为当代人民诉说心声。小说要能够体现当代人民的生活状况，作者要带着一颗赤子之心，去体会当代人民的幸酸苦辣，并且探索其中的精神。
一、要强化写作的难度
当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙，很多小说都是作家闭门造车的结果:从经验层面上说，没有生机勃勃的细节和场景从精神层面上说，没有自身的体验和心灵的说服力苍白和虚假，几乎成了当代小说写作的通病。
消费潮流在过度地消耗小说，小说写作已经失去难度。没有难度的写作，不过是一种平庸的复制无论是经验的自我重复，还是精神的变相克隆，都意味着对写作的创造精神的放弃。
重申写作的难度艺术的难度和心灵的难度，就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现，对人性世界有崭新的认识，因为小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事，它还需要完成一种故事精神，还需要书写广大的世道人心，从而为当下的生存境遇作证。
然而，就当下的长篇写作的现状而言，叙事上的探索几乎已经停止，写作似乎演变成了一种经验的较量。
一些能对经验进行精细摹写的作品大行其道，但很少人会去追问:在这些经验的下面，作家对世界、对人心究竟有多少新的发现
比如，毕飞宇的写作才华是显著的，他的玉米就以精细著称，获誉良多，大概是受了外界的鼓舞，毕飞宇近年的写作，包括他新出版的长篇小说平原，都往玉米的路子上用力，可在我看来，他之前的青衣，无论是对存在的发现还是对人心的洞察，都远在玉米之上毕飞宇如果选择的是沿着青衣的写作路子往下走，他的成就我想会大得多，因为青衣是真正对人性的书写有创见的小说而如何获得写作创见，许多时候，就是一个作家所面临的最大的写作难度。长篇小说尤其如此。
它的核心品质，任何时候都应该是复杂和丰富，而不是一些作家所说的简单和直接一旦取消长篇小说在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性，也就取消了它在写作上的难度，这样，长篇小说的泛滥也就不足为奇了。
二、要扩展经验的边界
尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言经验已经“贫乏”和“贬值”，并对故事表现出了强烈的不信任，但随着消费主义的迅猛崛起，经验和故事在小说写作中的地位依然牢不可破。
只是，在这些盛行的挂着个人标签的经验丛林中，许多的“个人经验”，都带着公共价值的烙印，它并没有脱离某些思想总体性的支配。
正因为如此，今天的长篇小说才会呈现出那么多相类似的经验类型无非是身体的或肉欲的，官场的或商场的，野史或者传奇不仅经验投合了市场的趣味，就连经验推进的方式都大同小异。
相反，二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。胡适在建设的文学革命论一文中说:“近人的小说材料，只有三种:一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会，留学生女学生之可作小说材料者，亦附此类。除此之外，别无材料。”
今天的小说材料，又何尝不是翻来覆去地用这三种
“除此之外，别无材料”之困境，在当下的长篇小说界，反而有越发严重的趋势。当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后，写作将何以为继
当“作小说的人的报酬也丰富起来了”、作家的生活日益优越之后，他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系
或许因为看到了这一危机，我才特别推崇像莫言的檀香刑和贾平凹的秦腔这样的长篇:莫言处理的是他没有经历过的历史事件，贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活，但都写得逼真而惊心动魄他们对自己的叙事对象，显然是下了苦功去研究的。
这样的写作确实大大扩展了当代小说经验的边界。所以，我认同格非所说的话:“中国作家在经过了许多年怎么写的训练之后，应重新考虑写什么这一问题。”怎么写固然重要，但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。
世界不能沉默，人必须站出来说话，这是我对长篇小说写作的一个迫切期待。
三、要有叙事的说服力
小说有了好的材料、新的经验之后，还要找到一种好的叙事方式来表达它。
关于叙事，许多中国作家都是受了训练的，他们在大的方面很有想法，但在叙事推进的细节上，却往往因为漏洞太多而缺乏说服力。
有些是语言的情境不合，有些是情节的逻辑不对，有些是人物性格前后断裂这些看起来微不足道的疏忽，往往会瓦解整部长篇小说的真实根基。
王安忆在大家二○○五年第六期发表小说的当下处境一文，里面专门谈到了小说中的“生计”问题，也就是小说中的人物是靠什么生活的
她认为，作家必须谨慎地回答这个问题。“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚，你的所有的精神的追求，无论是落后的也好，现代的也好，都不能说服我，我无法相信你告诉我的。”这话说得真好。
小说一旦写得叫人“无法相信你告诉我的”，这个小说肯定就失败了。今天的作家们，有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力
我读过一个著名作家的长篇小说，他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂，就说，他把每天收到的各种杂志报纸拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉现实中能找到那种可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗
我还读过一个更著名的作家的长篇小说，写的是二十世纪六十年代初期的故事，里面写到:“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股，有四个是不值钱的跳楼甩卖价，可是林红的屁股不得了，那是价值连城的超五星级的屁股。”
“他不再供应免费的午餐”等等。“跳楼甩卖价”、“超五星级”、“免费的午餐”这样一些二十世纪九十年代才出现的词，将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙“他知道”里，语言上的粗糙自不待言，叙事上的说服力也随之土崩瓦解。
这样明显的叙事漏洞，我还可以在今天的长篇小说写作中找出许多。必须看到，小说的真实是在叙事中一点点地建立起来的，忽视细节，滥用词语，都会导致叙事说服力的丧失没有说服力，就无法唤起读者对小说的基本信任无“信”，就无“立”立不起来的小说，绝不会是好小说。
这让我想起瞿世英在小说的研究中所说的:“小说怎样才有好材料呢最要紧的是一个信字。”“材料不可靠，布局不会好的。”
秘鲁作家巴尔加斯“略萨在给青年小说家的信一书中，也举堂吉诃德和变形记等小说为例子，指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一，才使得这些作品“被赋予了一种不可抗拒的说服力”。
这些都是写作的金玉良言。摹写现实的小说假若在材料情节和语言上无“信”，在叙事上。
四、要有“文章”的从容
当下的长篇小说大多数都写得太紧张了，叙事缺乏耐心，写人记事也不放松，过分强调故事和冲突，反而失了写作的平常心小说虽然写得如果只是故事的奴隶，而不能有效地解释人心世界的秘密，小说存在的价值也就变得非常可疑了。
近读王蒙新出版的长篇小说尴尬风流，感触很多。它里面的三百多个小故事，都是些闲散的生活笔记，这些闲心、闲笔，使尴尬风流看起来不像长篇小说，而更像是一篇篇“文章”。
我以为，这种“文章”传统的恢复，恰恰是得了中国小说的神髓的。中国小说的叙事精神，从来不是只跟着情节走的，它在制造故事的同时，往往也把小说叙事当作“文章”来经营。
比如，水浒传第二十五回，写潘金莲毒死武大郎，这么凶险、狠毒的场面，可作者仍然不忘来一句“看官听说”:“原来但凡世上妇人哭，有三样哭:有泪有声谓之哭有泪无声谓之泣无泪有声谓之号。
当下那妇人干号了半夜。”这就是写“文章”时才有的闲笔，这就是一个小说家的从容。
中国古典小说中常常穿插诗词歌赋，甚至故意将故事情节停下来，大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛，其实就是为了缓解小说本身的紧张，使小说因为具有了“文章”的味道，而变得从容、沉着这是中国小说独特的叙事艺术，在今天，它差不多就要失传了而尴尬风流的出现，再次提醒我们，中国当代小说的困境之一，就在于许多作家把小说写得太像小说了。
为了满足读者的阅读期待，作家在小说中不断地加快叙事节奏，编造曲折情节，几十万字的小说写下来，没有一处是体现作者的闲心和闲笔的，也毫无“文章”该有的那种
从容、潇洒的风采，这不能不说是一个巨大的缺憾。
五、要对世界存一颗赤子之心
刘半农说，小说家最大的本领有二，“第一是根据真理立言，自造一理想世界。第二是各就所见的世界，为绘一维妙维肖之小影。
诗与小说精神上之革新我想，联系“理想世界”和“所见的世界之小影”之间的绳索，就是作家的“心”。“心”是一部小说的魂灵。
张横渠说“为天地立心，为生民立命”，由此引申，最好的文学，也该是找“心”的文学、寻“命”的文学，在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。
这方面，红楼梦是最杰出的范本。曹雪芹写林黛玉“泪尽而亡”，突出的正是她的心死。
在第四十九回，黛玉对宝玉说，“近来我只觉心酸，眼泪恰像比旧年少了些的，心里只管酸痛，眼泪恰不多。”以眼泪“少了”来写一个人的伤心，这是何等深刻、体贴、动情的笔触。
所以，脂砚斋指出，曹雪芹在写林黛玉“泪尽而亡”的同时，他自己也是“泪尽而逝”。这点可在脂砚斋对“满纸荒唐言，一把辛酸泪”这句的批语上看出:“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。
壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。”没有一颗对世界、对人类的赤子之心，又何来“泪尽”、“泪亦待尽”这样的旷世悲伤
王国维赞李后主的词“不失其赤子之心”，叶嘉莹评李后主的词“春花秋月何时了，往事知多少”，说他一语直指宇宙之心，这些都和脂砚斋评红楼梦有异曲同工之妙。
可是，当代小说能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部从新闻里找材料，从影碟里找灵感，从流行里找元素，这几乎成了当代小说写作界的一大景观。
写作正在失去基本的诚实，作家之“心”正在死亡虚构成了和“心”无关的编造，写作就越来越像是一种精神的作假。基于此，长篇小说写作的理想出路，极为重要的一点，就是要恢复“一颗赤子之心，用心去写。”
作者：灯果写作
简书
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